Zarzucano mu, że nie dawał dość miejsca w swoim malarstwie tragicznemu wymiarowi człowieka zranionego, dramatowi świata, jak potrafili to czynić jego współcześni. „By malować Chrystusa, należy żyć Chrystusem” — wypowiadał się. Jego malarstwo, nie przestając mówić o Wcieleniu, ukazuje odnowiony porządek świata.

3 października 1982 roku papież Jan Paweł II listem apostolskim — „na mocy swego urzędu” — udzielił całemu Zakonowi Kaznodziejskiemu wraz z tytułem błogosławionego dla Fra Giovanni da Fiesole prawa do kultu liturgicznego ku jego czci. Było to zatwierdzenie starej tradycji, która nastręcza niejako pytanie wstępne: czy to ze względu na piękno swego malarstwa religijnego zasługuje Fra Angelico na tytuł beato, czy też przeciwnie, to dlatego, że jest świętym, mógł w oparciu o naturalne dary artystyczne stworzyć malarstwo, które wydaje się tak zbliżać do tajemnic Bożych? Papież odpowiada zresztą częściowo na to pytanie, cytując klasyczną biografię, napisaną przez Giogrio Vasariego w sto lat po śmierci dominikanina z Fiesole: „Jego malarstwo było owocem wielkiej harmonii między świątobliwym życiem i otrzymaną przezeń siłą twórczą”. (…)

 

fra2

 

Fra Angelico z Fiesole żył na skrzyżowaniu wielu kierunków, w epoce — z jakiego punktu widzenia by na nią nie spojrzeć — przełomu. Przełomu w historii cywilizacji zachodniej — ponieważ wtedy zarysowuje się, przynajmniej we Włoszech, wczesny humanizm, któremu towarzyszy pewne niezrozumienie wartości specyficznie średniowiecznych. Przełomu w historii malarstwa włoskiego między bardzo bliskim jeszcze sztuce ikon Giottem (†1337), który potrafił wspaniale i kunsztownie wyrazić chrześcijaństwo ludowe, a którego przykładem jest św. Franciszek, i pojawieniem się bardziej niespokojnego i zmysłowego malarstwa renesansu. Przełomu w historii Kościoła po ogromnym traumatyzmie Wielkiej Schizmy z jej trzema papieżami — skandalu dla wszystkich, nade wszystko dla maluczkich, a zatem w momencie, gdy papiestwo musi odzyskiwać bardzo nadwerężony prestiż. Jest to również epoka przełomu w stosunkach między łacińskim Zachodem i bizantyjskim Wschodem, jako że wtedy zostaje między nimi zawarta nietrwała unia na Soborze Florenckim, tuż przed wielkim szokiem, jakim będzie w roku 1453 zdobycie Konstantynopola przez Turków, co doprowadzi do ostatecznego zerwania. Przełomu wreszcie w zakonie dominikańskim, w którym musi być przywrócona jedność, zerwana przez dwie obediencje czasu schizmy. Lecz mamy także do czynienia ze zmianą bardziej dyskretną, będącą konsekwencją odnowy duchowej, jak i reformy obserwancji, zadecydowanej przez Rajmunda z Kapui, spowiednika i powiernika św. Katarzyny ze Sieny. Fra Angelico wyraźnie mieści się w tym nurcie; podejmuje się pełnienia kierowniczych i służebnych obowiązków w życiu wspólnotowym zakonu dominikańskiego, oddając jednocześnie swój geniusz — poprzez piękno własnego malarstwa — na służbę odnowy głoszenia Ewangelii. Malowanie było dla niego kaznodziejstwem: jego dzieło dziś jeszcze możemy odbierać jako przepowiadanie Słowa Bożego.

Fra Angelico nie jest być może największym z malarzy swojej epoki. Zarzucano mu, że nie dawał dość miejsca w swym malarstwie tragicznemu wymiarowi człowieka zranionego, dramatowi świata, jak to potrafili uczynić jego współcześni, choćby Masaccio (†1428) w swych słynnych freskach w kaplicy Brancaccich. Znawca sztuki sakralnej, ojciec Régamey uznał, iż Fra Giovanni trzymał się w rzeczywistości „na uboczu najnowszych i najbardziej rwących prądów” swego czasu. Jest on, według niego, świadkiem ulotnej chwili równowagi, który odpowiada pokojowi florenckiemu drugiego trzydziestolecia quattrocenta, równie złudnej jak pozory jakże kruchej unii z Kościołem wschodnim.

Otóż historycy sztuki zdają się rewidować ten nieco surowy osąd i dokładają starań, by zrozumieć malarstwo Fra Angelico i owo słynne światło, jakim promieniują kolory w jego wizji teologicznej, której kilka aspektów będę się starał ukazać. Dobry znawca sztuki średniowiecznej, jakim jest G. A. Argan, próbował to wyrazić, mówiąc o „sakralnym człowieczeństwie”.

Przepowiadanie tajemnicy Ewangelii poprzez piękno

Przeprowadzono wiele mniej lub bardziej głębokich i ambitnych prób wykazania, w jak ścisłym związku z teologią św. Tomasza z Akwinu pozostaje sztuka dominikańskiego malarza. Tu można podsunąć myśl, że jest ono nierozdzielnie związane z wizją świata odkupionego, że usiłuje z powodzeniem wyrazić to, iż dla wierzącego od czasu przyjścia Chrystusa nic nie może być postrzegane w oderwaniu od Tego, który jest Stwórcą i Odkupicielem stworzenia. Jest to malarstwo, które, nie przestając mówić o Wcieleniu, ukazuje odnowiony porządek świata, wyrażający się światłem; przyznaje ono wyjątkowe miejsce Maryi Dziewicy jako modelowi istoty pozostającej w doskonałej przyjaźni z Bogiem, której radości i cierpienia czasu Odkupienia ukazuje nam Ewangelia.

Światło Wcielenia i Odkupienia

Jedna z niewielu wypowiedzi Fra Angelico, która się zachowała za pośrednictwem Giorgio Vasariego, dotyczy jego własnego związku z Chrystusem: „By malować sprawy Chrystusa, należy żyć z Chrystusem”. Jest zrozumiałe, dlaczego na ścianach cel w San Marco i w całym klasztorze Fra Angelico poufale wplata postać św. Dominika w sceny z życia Chrystusa, a zwłaszcza z Jego Męki. Zauważmy zresztą, jak bardzo pozycje świętego są tam bliskie Dziewięciu sposobom modlitwy. W najbardziej znanym obrazie, który zdobi wszystkie klasztory i wiele cel braci i sióstr dominikańskich, a jest fragmentem wizerunku Chrystusa wyszydzonego, św. Dominik siedzi zatopiony w rozmyślaniach, spokojny i skupiony, według ósmego sposobu. Na fresku Zdjęcia z krzyża ręce ma złożone (piąty sposób). Gdzie indziej stoi z lewą ręką wzniesioną w geście, który przypomina czwarty sposób. Ale na Ukrzyżowaniu obejmuje dwoma podniesionymi rękami drzewo krzyża. Nie można jaśniej pokazać uczestnictwa ciała i ducha w ofierze Chrystusa.

 

fra1

 

W owym przedstawieniu zażyłości z Chrystusem ciało gra dużą rolę. Ale u Fra Angelico ciała cechują się lekką odmiennością w stosunku do obrazowania naturalistycznego — trochę tak, jak w egzegezie biblijnej: duch różni się od litery, jednocześnie wiążąc się z nią i opierając na niej. Dzięki temu subtelnemu przekształceniu malarz pozwala przeczuć duchową rzeczywistość, którą pragnie przede wszystkim przedstawić.

Zauważono również niedawno, że można odkryć u Fra Angelico całe pola malarstwa abstrakcyjnego: wielokolorowe plamy bez wykształconego rysunku, jakby chlapnięcia farbą, które zapowiadają — na pięć wieków przed pojawieniem się jego teorii i praktyki — malarstwo niefiguratywne. Czyż nie jest to innym sposobem ukazania na tak starannie skomponowanych i zorganizowanych wokół postaci płótnach tego, co duchowe w pozbawionej formy kształcie abstrakcji?

Fra Angelico subtelnie gra na kontraście z jednej strony malarstwa uporządkowanego, naznaczonego symetrią i harmonią, którego źródłem mogła być jego znajomość teologii tomistycznej, wrażliwej na porządek stworzenia, oddanego dzięki przedstawieniu kwiatów i drzew; a z drugiej — pewnej odmienności, uzyskanej przez sztywność postaci lub abstrakcję. W malarstwie tym paradoksalne gry perspektywą, czasami nieobecną, którą najczęściej jednak Fra Angelico posługuje się przy użyciu wyrafinowanych piętnastowiecznych technik, mogą nas i nam współczesnych szokować. A przecież niezwykłość ta jest jakby kompensowana przez światło i kolor, które pozwalają jednocześnie na danie odczucia jakiegoś innego świata. Wrażenie to jest spowodowane także przemiennością ciemnych i jasnych planów, a zwłaszcza wszechobecnością bieli. Innymi słowy malarz dominikański sytuowałby się na zbiegu tego, co przetrwało z duchowej sztuki ikony, i bardzo estetyzującego przedstawiania postaci, z których niektóre zresztą są schematyczne.

Ten sam kunsztowny stop kolorów i póz objawia się ściśle teologiczną wizją, która łączy w sobie dwie strony tajemnicy paschalnej: śmierć i zmartwychwstanie, krzyż i chwałę. To, co tak drogi św. Franciszkowi z Asyżu dwunastowieczny krucyfiks z San Damiano uzyskiwał dzięki wyobrażeniu Chrystusa Zwycięskiego ponad napisem na krzyżu, Fra Angelico uwydatnia poprzez pokój, który promieniuje nie tylko z postaci otaczających ów krzyż, lecz i z samego Ukrzyżowanego. Nawet namalowana około roku 1438 Pieta ze Starej Pinakoteki w Monachium, gdzie Najświętsza Dziewica całuje rękę swego Syna, jest dziełem przesyconym absolutnym spokojem. Postać Najświętszej Panny służy bowiem Fra Angelico jako punkt wyjścia do przedstawienia nie tylko istoty stworzonej, uczestniczącej w Bożej przyjaźni, ale i Tej, która przyjmuje w sobie Jego Słowo.

Dziewica ze Zwiastowania

Podobnie jak wielu malarzy włoskich, Fra Angelico ma upodobanie do przedstawiania sceny zwiastowania: tworzy, by tak rzec, temat Sacra Conversatione, świętej rozmowy między aniołem Gabrielem i Maryją. Ale poprzez tę swojską scenę potrafi wzbudzić przeczucie tego, jak Maryja gotowa jest przyjąć tajemnicę, jak całą sobą kieruje się nie ku posłańcowi, lecz ku Słowu Bożemu, którym ma być obdarzona. Płótna malarza usiane są znakami: na przykład w korytarzu klasztoru San Marco zauważono pozornie niepotrzebne lub nie mające znaczenia szczegóły, które posiadają jednak swoją funkcję, jak motyw czerwonych i białych kwiatów rozsianych na łące, przywołujący całą egzegezę Pieśni nad Pieśniami, a w rejestrze owej lekkiej deformacji względem rzeczywistości — o wiele za duże rozmiary postaci Najświętszej Dziewicy w stosunku do architektury domu, jak gdyby po to, aby pokazać, że to ona jest Domem prawdziwym, Przybytkiem świętym. Na tym samym fresku można także zaobserwować zupełnie niespotykane w ikonografii szczegóły ubioru Najświętszej Panny: białą szatę, częściowo przykrytą lekkim czarnym płaszczem, co jest prawie na pewno dyskretnym przywołaniem dominikańskiego habitu. Na innych freskach San Marco, Najświętsza Dziewica ubrana jest w obszerny szaro–fioletowy płaszcz, narzucony na czerwoną szatę — kolory żałoby i męczeństwa.

W scenach zwiastowania Najświętsza Panna siedzi lub klęczy z rękami skrzyżowanymi na piersi, zaledwie nieco mniej pochylona niż na znajdującym się w celi dziewiątej San Marco Ukoronowaniu przez Chrystusa w chwale — jak gdyby po to, by ukazać, iż chodzi w istocie o tę samą tajemnicę. Co do tła, ma ono wyrażać również tajemnicę Wcielenia — w sposób niemalże kinematograficzny — ukazując w głębi drzwi otwarte na nieznane. Owo otwarcie można również odnaleźć w innej, namalowanej przez Angelico pod koniec życia (1450) scenie Zwiastowania z Armadio degli argenti, gdzie ku środkowemu prześwitowi zbiega się szereg drzwi, nad którymi w sposób nierealny wznosi się park z cyprysami i palmami. Anioł, jakby ogromny motyl o intensywnie kolorowych skrzydłach, zwraca się do Najświętszej Dziewicy, której szaty — w przeciwieństwie do nich — są w odcieniach jasnych i dyskretnych. Nad sceną góruje gołębica. Wrażenie wywołane grą delikatnych cieni jest naprawdę odczuciem światłości duchowej, promieniowania wewnętrznego, które emanuje z Najświętszej Panny, „łaski pełnej”. W obrazie ołtarzowym zwanym Zwiastowaniem z Cortony, Najświętsza Dziewica ma na sobie niebieski płaszcz i czerwoną szatę; tylny plan przysłonięty jest zasłoną, również czerwoną, lecz jego góra, ponad dachem, pozwala ukazać się gwiazdom… W scenach złożenia do grobu, martwe ciało zdaje się unosić w powietrzu, jak gdyby podtrzymywały je niewidzialne ręce, zaś ręce osób tam obecnych zaledwie je muskają.

W ten oto sposób sztuka pozwala przeczuć inny, duchowy i nadprzyrodzony wymiar. Czy to znaczy, że sztuka może zbawić? Że piękno zbawi świat, jak to utrzymywał Dostojewski? Na takie pytanie trzeba odpowiedzieć przecząco. Piękno może olśniewać, ale nie nawracać, porywać, ale nie przemieniać. Może to jeden jedyny Chrystus. Lecz wiara może odkryć Chrystusa w każdym autentycznym doświadczeniu. Jeśli więc piękno świeckie może wprowadzić na drogę doświadczenia duchowego, o ileż więcej powinna to czynić sztuka sakralna! W obu tych dziedzinach niektórzy dominikanie obdarzeni darami artystycznymi próbowali głosić Słowo zgodnie właściwym im talentem. Fra Angelico jest ich patronem, ale można by też przypomnieć Andrzeja Abellona (1375–1470), przeora klasztoru św. Maksymina, którego pobożna historiografia XIX wieku chciała widzieć jako iluminatora rękopisów, lub Jakuba z Ulm (1407–1491), mistrza sztuki witrażu — obu uchodzących za błogosławionych, czy też jeszcze Fra Bartolomeo (1472–1517), który, żyjąc w konwencie San Marco, musiał kontemplować arcydzieła swego poprzednika: poświęcili oni swój talent służbie zwiastowania Słowa wcielonego, tego Słowa, które pod ich rękami wcielało się na nowo. Tak, na pewno powołanie dominikańskie, a ogólnie rzecz biorąc, wiara we Wcielenie powinny doprowadzić, jak u Fra Angelico, do rozpoznania niewidzialnego poprzez to, co widzialne, ponieważ zawiera ono w sobie ten wymiar piękna, który należy odkryć lub kształtować we wszystkim, co czynimy, co śpiewamy, co głosimy.

GUY BEDOUELLE OP
Miesięcznik „W drodze”, Nr 8 (312) 1999

 

tłum. Marek Sikorowski

GUY BEDOUELLE – francuski dominikanin, studiował prawo, nauki polityczne, teologię i historię, profesor historii Kościoła na Albertinum we Fryburgu, po polsku ukazły się jego książki: Dominik czyli łaska Słowa i Kościół w dziejach.

  1. Portrait spirituel du chretien, Paris 1963, s. 135.
  2. Vie dei piu ecclenti pittori, scultori e architetti, Firenze 1550, s. 368 — w tłumaczeniu Karola Estreichera: „Kto żyje sprawami Chrystusa, zawsze powinien przebywać z Chrystusem”, w: Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Warszawa 1979, s. 191 (przyp. tłum.).
  3. Georges Didi–Huberman, Fra Angelico. Dissemblence et Figuration, Paris 1991 oraz Paul–Lous Rossi, Les Draps de l’Angelico, Paris 1992.